La Belle et la
Bête
1946
Durée : 1h36
Dans l’historique du cinéma
français, un nom raisonne encore comme une invitation au voyage, un
appel pour ailleurs. Quinze ans après son moyen-métrage aussi
expérimental que surréaliste Le sang du poète, Jean
Cocteau entreprend d’adapter le conte de Madame Leprince de
Beaumont, La Belle et la Bête. Assisté à la mise en scène
par un René Clément pas encore cinéaste (il réalisera la
Bataille du Rail peu de temps plus tard, le film sortira en
février 1946, soit avant celui de Cocteau) Cocteau s’entoure
de sa muse Jean Marais pour réaliser son "rêve dormi debout",
comédien avec qui il tournera la totalité de ses films à venir et
dont leur liaison amoureuse évoque sans peine le thématique du
film
À une époque indéterminée, la Belle (Josette Day) vit avec son père
et ses deux sœur dans un milieu bourgeois qui tend à
s’éteindre. Convoitée par Avenan (Jean Marais), la jeune
femme ne vit que pour servir son père, commerçant maritime.
Celui-ci s’égare une nuit en forêt et découvre un étrange
château. Devenu prisonnier par son propriétaire, la terrible Bête
(Jean Marais), celui-ci se voit proposer d’échanger sa
captivité avec l’une de ses filles. La Belle décide alors de
se rendre à la Bête…
Dans le cinéma de Cocteau,
l’art de l’image ne peut se dissocier de l’art du
mot. En créateur aux multiples faces, l’auteur ouvre son film
en se mettant lui-même en scène de deux façons distinctes, chacune
renvoyant à l’un de ses champs de création. Tout
d’abord, c’est dans le décor d’une salle de
classe que nous découvrons l’auteur, dos à la caméra, traçant
sur un tableau noir un générique à la craie. Sous le lettrage se
dessinent lentement des silhouettes et des visages dans le style
graphique si singulier de Cocteau. Dans un second temps,
l’ouverture du film se fait sur un texte écrit par la main de
l’auteur, véritable manifeste sur le conte et demande de
complicité entre le créateur et le spectateur. La Belle et la
Bête prend donc, avant même sa première image "narrative", les
allures d’un spectacle hybride où seront mêlées les
thématiques du cinéaste et son regard sur les livres
d’images.
D’images, il en question sous la direction d’Henri
Alekan, chef opérateur du film qui travaillera quelques années plus
tard avec Julien Duvivier sur Anna Karenine (1948) et
les Ailes du Désir de Wim Wenders (1987). Un chef de poste
à qui la postérité du film doit beaucoup, tant Alekan semble avoir
su capté la portée suggestive et poétique de la vision de Cocteau.
Il compose dans l’opposition, travaillant les séquences du
quotidien familial (tournée en Indre et Loire, au manoir de
Rochecorbon) sous l’influence des lumières des peintres
flamands. Ainsi, les fenêtres diffusent un éclairage laiteux sur
des visages de femmes tout droits sortis des tableaux de Vermeer
(le foulard entourant les cheveux de la Belle renvoie sans cesse à
la jeune fille à la perle ou à la Laitière) et des allures
d’hommes emprunt de Rembrandt. Cette utilisation de la
lumière du jour dans le classique éclairage à trois point qui fera
les beaux jours de sa collaboration avec Marcel Carné (Juliette
ou la clé des Songes - 1951,) se trouve de plus en plus
troublé dans les séquences d’intérieurs dans lesquelles
Alekan joue du contre jour et très souvent de la sous-exposition
des premiers plans. D’autre part, nous remarquerons
l’utilisation dans le cadre de l’objet, figure prenant
place dans le plan comme élément de division et de composition. À
ce titre, notons la séquence de repas à l’occasion du retour
du père, séquence dans laquelle un chandelier viendra littéralement
scinder l’écran en son milieu laissant ainsi le personnage
d’Avenant (Jean Marais) isolé du reste de la scène. Cet
exercice hérité du pictural annonce également la suite du métrage
et l’important que relève, dans l’univers
fantasmagorique du château de la Bête, les objets quotidiens.
Si Alekan puise dans le classique
pour mettre en scène la « réalité » du monde, c’est vers le
surréalisme qu’il se tourne pour illustrer le monde du conte.
En collaboration avec le département des décors, le chef opérateur
et Cocteau choisirons d’ « évoquer » ce château plutôt que de
l’ « exhiber ». Jean Cocteau dresse alors son film comme une
scène de théâtre sur laquelle seraient disposés des objets
symbolique censé rendre compte d’un décor que nous ne verrons
jamais. Ainsi, les bras armés de chandeliers se détachent sur des
fonds neutres, un escalier est gravis par la Belle dans un décor
absolument vide, des montants de porte créent des passages au
travers de rideaux noirs. Autant d’indices qui viennent
corroborer la lettre de Cocteau en ouverture du film : seule la
complicité avec la part d’enfant du spectateur permettra de
rendre ce monde « crédible ». Car enfin la déambulation de ce
funeste château n’a absolument rien de réaliste, et
c’est bien là le cœur de la réflexion de Cocteau.
Refusant le traitement classique du décor hanté, il utilise une
esthétique surréaliste et expressionniste en vue de créer de la
poétique. Alekan travaille alors sur les lignes, parallèles ou
brisées (ombres de grilles) et sur les jeux d’ombres (celle
du père grandissant anormalement sur la porte d’entrée du
château lors de son arrivée). Ce constant décalage entre le concret
du monde de Belle et l’abstrait du monde de la Bête va ainsi
permettre à Cocteau de broder le motif majeur du film : la
passerelle.
Le poète et écrivain marque son œuvre sous le signe de la
rencontre, le point de frottement entre deux formes d’art et
deux cultures. La relecture des mythes étant au cœur de ses
travaux (reprise du mythe œdipien dans sa pièce La
Machine Infernale, mise en image d’Orphée),
celui des antagonistes ne pouvaient alors lui échapper. Mais à
l’évidence, il fallait à Cocteau un autre niveau de lecture
que celui de la fable sur la différence. Il entreprend alors de
convaincre Jean Marais, dont l’idylle avec Cocteau
n’est plus vraiment secrète, d’endosser le double rôle
d’Avenant et de la Bête. Une incursion
d’Orphée dans la Belle et la Bête ?
Assurément, la séquence montrant la Bête s’abreuver au bord
d’un bassin annonce la passion future de Cocteau pour ce
mythe dont il tirera deux films : Orphée en 1949 et le
Testament D’Orphée en 1959. Fasciné par son art au moins
autant que par son comédien, Jean Cocteau joue sans cesse de ce
décalage de ton, dirigeant Avean comme un jeune premier tout droit
sortit de la modernité, imposant à la Bête une prestance et une
diction venue du théâtre classique. La question sexuelle, sans
jamais être ouvertement évoquée, est pourtant bien présente dans le
dilemme que propose la Belle et la Bête. Cocteau offre à
l’image de nombreux regards caméra, met en scène le duo
Belle/Bête dans une querelle de soumission (la Belle anciennement
servante se change en princesse servit), la Bête prise entre son
animalité et son humanité peine à contrôler ses instincts. Ces
instincts animal qui nous sont montrés dans une séquence
d’extérieur durant laquelle la Bête dresse ses oreilles à
l’approche d’une biche, mais des pulsions plus humaines
que Cocteau met en scène alors que la Bête vient geindre devant la
porte de la Belle, le corps fumant.
Ce jeu de métaphores, Cocteau l’entretient dans son rapport à la symbolique de l’Objet. Dans la Belle et la Bête, l’inerte prend vie sous la coupe de la magie. Ainsi, la Bête elle-même désigne ses attributs : gant, miroir (Orphée en était le manifeste), cheval (associé à une formule magique), clé d’or. Autant d’artefacts propres à l’imaginaire de l’enfance que le cinéaste s’amuse à utiliser au premier degré. La clé d’or du pavillon de Diane devient gage de la confiance de la Bête pour la Belle, image de la clé du cœur. Si ces objets ont bien rôle de passerelle entre les deux mondes (le cheval sert de transport, le gant téléporte la Belle, le miroir lui fait voir ce qu’elle désir observé), le montage du film travaille également à ce glissement entre l’imaginaire et le réel. Ainsi, le passage de la vie à la mort et la révélation de l’identité de la Bête (un beau jeune homme semblable à Avenant) nous est montré par un trucage gommant les traits de la Bête pour faire apparaître, dans le même plan, ceux de Jean Marais. De même que l’image effectue une rotation totale lors de l’évocation du mot « miroir » par les deux sœur de la Belle. Qu’en serait-il en effet du film de Cocteau sans son avant-gardisme en matière de trucages ? Si le cinéaste joue la désuétude de certains effets pour ancrer son récit dans l’univers de l’enfance (les téléportations de la Belle en forme d’hommages à Méliès et à la magie des images), d’autres marquèrent leur temps et les rétines collectives. Jean Marais revêtu ainsi un masque dont la pose prenait à elle seule près de quatre heurs, maquillage réalisé par le perruquier parisien Pontet). Passons sur les bougeoirs animés par des bras sans corps, des statues de cheminé aux visages animés pour terminé par l’envolée finale des deux amants par delà les nuages. Un florilège d’effets qui ont fait du film l’une des grandes premières en France en matières de trucages et qui a su associée la crédibilité des effets avec la note poétique voulu par le cinéaste.
Dans sa quête d’intemporalité, Jean Cocteau parvint à imprimer à son film une universelle poésie. Combinant les avancées techniques et le minimalisme de la mise en scène, La Belle et la Bête obtint le prix Louis Delluc en 1946 et marqua de son empreinte des générations de cinéastes. Brillement repris par les studios Disney en 1992, qui en fit une tragédie gothique plutôt qu’une fable, le mythe de la Belle et la Bête semble toujours porter en lui son regard sur la différence et la notion de normalité. Autant de réflexions qui auront jalonnées l’existence de Cocteau jusqu’à la fin de sa vie, le 11 octobre 1963.
Pierre de Parscau
