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Cinecri : Pouvez vous nous parler de votre passion pour le cinéma, je crois qu'au départ ce n'était pas votre destinée professionnelle ?

Jean-Max Causse: Ma passion pour le cinéma date de fort longtemps. Dès le lycée, je suivais ce qui se passait dans le cinéma, en particulier dans l'exploitation parce que j'avais un directeur de salle qui me donnait chaque semaine la Cinématographie Française, ancêtre du Film Français, qui était le journal des exploitants, donc j'étais déjà bien renseigné la dessus. Ensuite j'ai fait Sup de Co à Clermont, j'ai fait mon stage d'école chez Pathé donc j'avançais progressivement dans la démarche distributeur puis j'ai fait un stage de mise en scène avec Chabrol sur un film qui s'appelait Les Godelureaux (1961). Tout ça me prédestinait un petit peu à faire du cinéma. Puis en sortant de l'école, il a fallu quand même trouver du boulot, donc je suis rentré dans une compagnie d'assurance et là, à deux pas de la compagnie, il y avait une salle qui s'appelait Le Lafayette, qui avait été rachetée par un Pied Noir qui venait d'Algérie et qui avait séparé la salle en deux, une partie bistrot et une partie salle. Manifestement c'était le bistrot qui l'intéressait , et donc la salle, quand il y avait un peu de monde, il appelait un opérateur au dernier moment et il mettait sa femme à la caisse et quand il n'y avait personne il ne projetait pas....C'était une salle qui végétait complètement, et pour moi ça a été le démarrage de tout. Avec mon associé de la compagnie d'assurances, le matin on passait un peu dans tous les services et l'après midi, on réfléchissait à ce qu'on avait fait le matin ! Alors là, c'était dramatique parce qu'il n'y avait rien à réfléchir, on s'est dit qu'on allait devenir neurasthéniques et heureusement il y avait cette salle à proximité.

 

 

On a donc acheté cette salle, où l'on allait entre midi et deux heures, puis à cinq heures en sortant. Rapidement, la compagnie d'assurances s'est aperçue qu'il y avait anguille sous roche, et là ils nous ont donné du boulot ; il fallait donc cumuler le travail des assurances et celui du cinéma. Ça a duré comme ça deux ans, puis finalement l'expérience cinéma ayant bien marché, on a pu s'extraire et avoir un revenu grâce au cinéma. Partant de là, nous avons acheté des salles, divisé des salles, et puis il y a deux ans, mon associé et moi nous sommes séparés, et j'ai décidé de reprendre cette salle (La Filmothèque du Quartier Latin), qui elle aussi était laissée à l'abandon. Nous avons tout refait, et nous sommes partis sur cette idée de filmothèque. Mon fils, après dix ans dans l'éducation nationale, où il était professeur de français, m'a rejoint dans cette aventure, comme il était tombé dans le cinéma dès son plus jeune âge. Il a profité de l'occasion, et est venu m'aider ici.

 

 

Cinéaste, c'est certain. Mais là, j'ai dû tout abandonner. En fait, j'ai fait un premier film il y a trente trois ans, Le Franc-Tireur (1972), qui se passait dans le Vercors sur les combats de la résistance. La vedette du film était Philippe Léotard, c'était François Truffaut qui me l'avait recommandé. Puis le film a été interdit pendant trente ans, parce que ce n'était pas l'histoire du livre d'Histoire. On était au départ sous un régime gaulliste, or De Gaulle a abandonné les combattants du Vercors, il ne fallait donc pas trop en parler. Le film a enfin pu sortir il y a trois ans, et a pu rencontrer son public. Trente ans d'attente c'est long, la télévision l'avait acheté au moment du tournage et ne l'a pas diffusé. Depuis elle l'a racheté, et c'est passé sur trois chaînes... Bref, ça n'a pas été simple, et c'est vrai que ça handicape pour pas mal d'autres projets.

 

Sinon, j'ai fait un court métrage il y a dix ans, une intrigue policière avec Fiona et Manuel Gélin, qui avait été acheté par France 3 et qui a eu sa vie. Et là, j'ai eu plein de projets mais il fallait avant tout restaurer la Filmothèque. Quand on l'a acheté, mon avocat et mon comptable m'ont dit : "C'est une salle qui a tout au plus six mois à vivre, est-ce que vous vous sentez de la remonter ?". Moi je me suis dit : "Je l'ai déjà fait !", et la situation s'y prête à nouveau.

 

 

Pouvez-vous nous parler du public qui fréquente La Filmothèque du Quartier Latin ?

La différence majeure par rapport à la précédente décennie, c'est qu'il y a une montée très nette du  public du troisième âge. Les gens prennent leur retraite plus tôt, ils s'emmerdent et vont au cinéma ! Nous proposons en plus pas mal de films classiques de leur époque, et ils ont tendance à venir revoir ces films. Au niveau des jeunes, les âges moyens sont biens revenus, mais on a un problème avec les 18-24 ans. C'est un public qui a été capturé par Internet, ce qui ne veut pas dire qu'ils ne regardent pas de films sur Internet, mais ils passent beaucoup de temps sur les tchats et autres forums et ce temps, c'est du temps qu'ils ne passent pas au cinéma. Ce n'est donc pas un refus du cinéma, mais l'idée qu'ils n'ont plus de temps pour aller au cinéma. En revanche le coté positif, c'est pour les enfants. Il n'y a jamais eu autant de films pour eux. Quand ils voient leur grand frère sur des ordinateurs, on ne peut pas dire que ça les attire à cet âge là... et lorsqu'ils viennent ici, ils découvrent la magie du cinéma : la salle, le noir, le grand écran, la communauté que forme une salle, le paiement de la place. D'ailleurs, on rentre souvent dans un cinéma avec l'envie d'en avoir pour son argent. Les enfants découvrent toutes ces caractéristiques, et il faut essayer de ne pas perdre ce public lorsqu'il va grandir.


Racheter cette salle, était-ce une manière pour vous de transmettre ce frisson que vous aviez ressenti enfant en tant que spectateur ?

 

Je ne sais pas, je ne sais pas... On ne fait pas une salle pour une catégorie, on ouvre une salle pour montrer des films en essayant de faire partager nos émotions. Il y en a pour tous les publics :  troisième âge, enfants, adultes... Ce n'est pas à nous de choisir, mais on peut faire des efforts pour qu'ils viennent. Par exemple, les moins de vingt ans payent ici quatre euros sans carte de réduction, sans rien. Par contre, je ne suis pas partisan pour m'orienter vers un public spécifique. Je crois que le cinéma, ce n'est pas la question d'avoir 15 ans ou d'en avoir 70. Le cinéma est un spectacle universel. D'ailleurs notre démarche en matière de programmation le démontre bien. On essaye d'accrocher à des films nouveaux, avec en plus ce qu'a fait l'auteur dans les années précédentes. Par exemple en ce moment, nous diffusons No Country for Old Men le dernier film des frères Coen, mais nous présentons aussi une rétrospective de toute leur filmographie, soit dix autres films. Car il est important de donner au spectateur un repère. Il faut donner une personnalité à notre programmation. Le circuit traditionnel ne fait pas ça, il va mettre le dernier film des frère Coen, point. Nous nous devons de l'entourer de quelque chose pour nous différencier. Et puis, j'adore l'idée qu'il y ait dans une salle le dernier Coen, et dans une autre la réédition d'un film des années 40. C'est le même cinéma, c'est ça l'important. C'est cela qu'on veut démontrer aux gens, qu'il n'y a pas des vieux films et des films nouveaux. Il y a juste le bon et le mauvais cinéma.


Pour les rétrospectives, quelles sont les démarches en termes de droits et de disponibilité pour les bobines auprès du distributeur ?

Dans le cinéma, on loue. Il y a un pourcentage du billet qui revient à l'exploitant et l'autre qui revient au distributeur. C'est toujours comme ça. Nous sommes un peu les percepteurs de la profession, c'est à dire que tout part du billet. Le billet, c'est nous qui le vendons, et après il est réparti en taxes, en ayants-droit, etc.... Il y a toujours une idée de pourcentage. Il y a parfois des minima garantis lorsque par exemple, on loue un film pour une salle qui va faire dix entrées, et où vous êtes perdant sur les frais de vérification, de comptabilité. D'ailleurs, lorsque notre société de distribution achète des films aux Américains, acheter voulant dire distribuer à leur place pendant un temps défini. On paye entre 8.000$ et 10.000$ de garanties, ce qui implique une grosse responsabilité du distributeur pour rentabiliser cette somme. En revanche, si le film marche au delà du minimum garanti, on partage avec les Américains. C'est pour cela que notre activité de distribution est surtout axée sur le fonctionnement de la salle. Le problème d'une salle est de ne rien avoir à mettre dedans ; en ce sens, c'est une garantie d'être distributeur en même temps.

 

 

Quel est le processus de restauration d'une oeuvre ? On l'imagine complexe entre les techniciens restaurateurs, les ayant-droits, ou encore l'accès aux archives....

C'est assez compliqué. Nous avons eu des expériences uniquement avec les Américains. Ils ont les droits et ne les vendent jamais, du moins pas totalement. Actuellement, nous sommes obligés de restaurer pas mal de films : les refaire passer sur une machine, reprendre le négatif, qui est aux Etats-Unis. Puis à partir de là, nous refaisons un internégatif, c'est à dire un négatif de tirage, car les Américains ne tirent jamais depuis l'original ; ce qui est une bonne chose, puisqu'ils font un internégatif environ tous les dix ou quinze ans. S'ils faisaient 500 copies sur le négatif, il n'y aurait plus de négatif au bout d'un moment. C'est une méthode assez répandue, notamment en Chine, où ils tiraient directement depuis les négatifs, résultat plus de négatifs.

C'était aussi l'idée d'un cinéma en tant que mode de consommation, il n'y avait pas de notion artistique. Il fallait donc absolument utiliser un internégatif pour la restauration. Ensuite, dès qu'on l'avait, il fallait tirer une copie avec le procédé de couleur qui est propre au film. Il y n'y a actuellement qu'une seule pellicule de tirage, qui est l'Eastman Color. Or, avec un film fait en Technicolor (deuxième génération) dans d'autres procédés de couleur, les couches sur la pellicule ne sont pas les mêmes. Résultat, si on met le même bain, cela va révéler des teintes très approximatives. Les laboratoires en avaient donc un peu marre d'alterner entre les films ayant différents procédés pour les couleurs. Depuis, il y a eu une évolution, on passe par des sous-traitants qui sont des petits laboratoires (l' UCLA notamment) qui, eux, font des efforts pour se rapprocher des teintes originelles. Mais on ne peut restituer ces teintes à 100%. D'autres part, quand ils reviennent à la source, il est possible de leur faire modifier un peu le négatif. Par exemple, pour Pat Garret et Billy le Kid de Sam Peckinpah (1973). C'est un réalisateur ayant toujours eu des problèmes avec les studios, ils refaisaient un montage de ses films notamment. Il faut savoir qu'à cette époque, le "final cut" n'existait pas : un réalisateur travaillait pour le studio et après, le studio faisait ce qu'il voulait du film, et à tous les niveaux. Pour le film de Peckinpah, on s'aperçoit que l'introduction raconte déjà tout le film.

  

 Pat Garret et Billy le Kid (1973)

 

Les patrons de la MGM, ayant vu ça, se sont dit : "Ca ne va pas, le gens vont sortir après le générique d'ouverture". De plus, cette introduction mélangeait les unités de temps entre flash-backs et ellipses. Bref, la MGM s'est dit que les gens n'allaient pas comprendre, et ils ont ainsi refait un montage du film dans l'ordre chronologique, contrairement à la volonté de Peckinpah. Lorsqu'on a acheté ce film, on a rencontré un peu par hasard le monteur et conseiller de Peckinpah qui avait suivi toute l'oeuvre du réalisateur. Il nous dit : "Vous savez, j'ai les cahiers de montage de Peckinpah !". Formidable ! On prend les cahiers de montage, et on va voir le patron de la MGM, Ted Turner. On lui dit qu'on a le film Pat Garret et Billy le Kid, qu'on a acheté, et aussi qu'on a les notes de montage. On voudrait faire une restauration et avoir le film tel que le souhaitait Peckinpah. Alors Ted Turner nous dit qu'il a plein de problèmes avec la fille de Peckinpah, qui n'arrête pas de l'attaquer en justice. Il suggère d'aller d'abord s'arranger avec elle, puis ensuite nous parlerons du problème. Nous avons pris contact avec la fille de Peckinpah, qui était très favorable puisque notre idée suivait la volonté de son père. Et puis nous sommes retournés voir Ted Turner, qui a pris sa calculette et qui nous a sorti une addition horriblement chère. Il faut mettre à plat le film, refaire un montage complet, c'est une entreprise importante. Nous n'étions donc pas très à l'aise avec cette somme à dépenser. Nous sommes allés à France 3 voir Patrick Brillon, un grand ami. Je savais qu'il aimait bien Peckinpah, et je lui ai proposé de faire la version Director's Cut. Il a accepté et je lui ai montré le coût de l'opération. Il y a eu un blanc ! Puis France 3 a payé environ trois fois ce qu'ils payent pour un film. Nous avons mis de l'argent, les Japonais ont mis de l'argent, et le travail a été fait. Grâce à nous, toutes les universités américaines présentent Pat Garret et Billy le Kid dans sa vraie version.
Les Américains font confiance. Ça coûterait trop cher de prendre certaines garanties, donc leur système repose sur la confiance. Mais le jour où ils tombent sur un "hic", c'est fini on ne fera plus jamais rien avec eux. C'est donc à nous de prendre le risque , et à mon avis, c'est un risque qu'il ne vaut mieux pas prendre.
Nous avons également participé à la restauration du film de John Huston : Reflet dans un Oeil d'Or (1967). C'est un film qui avait été fait avec des couleurs très peu saturées. Des blonds, des bistres, des verts clairs... John Huston voulait que ce soit comme si l'on regardait à travers un oeil d'or. Il a présenté l'idée à la Warner, qui lui a répondu que le studio payait pour avoir des couleurs ainsi. C'était donc terminé. Toutes les copies ont été mis au rebut, sauf une. Nous sommes tombés sur cette copie, et nous avons voulu rééditer le film avec ses vraies couleurs. Puis la copie a disparu, mais pas notre volonté de restaurer l'oeuvre originale. Nous avons donc démarré le travail de restauration à partir du souvenir. Les techniciens nous ont dit qu'ils voulaient bien, mais qu'ils n'avaient aucun élément : "Dites nous ce qu'on doit faire !". Alors on a un peu piloté cette restauration sur une vue de l'esprit, c'était assez particulier, mais ils nous ont fait confiance et il faut avouer qu'on a tiré des copies vraiment intéressantes.

 

 

Nous avons également eu non pas une restauration, mais un un remontage : c'était Cléopatre (1963 - Joseph Mankiewicz), un film tourné en 70mm, soit une assez grosse pellicule contrairement au 35 mm, où il faut une loupe pour s'en sortir. Le 70mm, c'est un peu comme une petite carte postale donc on voit à l'oeil nu. Nous avions ce film, la Fox nous a donné des chutes, et la Cinémathèque en avait également. Nous étions face à un gigantesque puzzle à reconstituer, sachant que d'assez grandes séquences avaient été coupées. Le film faisait au départ environ 3H40 et, petit à petit, les versions l'ont réduit, pour finalement arriver à 1H55. Beaucoup de matériel avait été perdu. On s'est dit que c'était un film magnifique, il fallait essayer de rééditer ça. On a commencé un travail de bricolage mais, à un certain moment, il y avait une grande séquence qu'on ne savait où placer, on alors appelé Mankiewicz, quil nous a dit : "Je déteste ce film, vous pouvez mettre ce morceau où vous voulez". France 3 a ensuite passé le film au Cinéma de Minuit en version intégrale, et je n'ai pas eu la présence d'esprit de vérifier si l'on avait bien mis le fameux morceau en question... Lorsque Mankiewicz est venu à Paris quelques années plus tard, on lui a rappelé cette anecdote. Ce sont des souvenirs marquants.

 

 

 

Parlez nous de cette hégémonie des studios post années 60...

L'avantage des studios, c'est qu'ils gardent tout. Cest un peu le bordel ; il faut chercher et ils n'aiment pas chercher... mais c'est bien, contrairement aux studios italiens où il n'y a plus que la moitié des trucs, on ne sait pas où chercher, le négatif est parti quelque part, etc.... Aux Etats Unis, il y a des studios, il y a des labos et tous les négatifs sont dans les labos. On ne perd rien.

 

 

Quels sont vos goûts cinématographiques ?

Je ne m'arrête pas à des grands noms comme Leone ou Hawks. David Lynch est un cinéaste formidable. Je suis personnellement très Scorsesien. Martin Scorsese est pour moi le plus grand cinéaste de tous les temps. Il n' a pas tout inventé, parce qu'un cinéaste reprend toujours des idées de ses prédécesseurs, mais au moins il a tout détruit ! Ce qui est déjà pas mal, comme je suis assez destructeur dans l'âme (mai 68). Pour moi, le cinéma est un peu comme un chapiteau de cirque avec des poteaux. Chaque poteau permet d'aller au poteau suivant. Pour moi, l'inventeur du cinéma est Murnau. Avant, il y avait des images animées, il y avait Meliès, Edison, les frères Lumière... Mais le premier qui ait conçu un cinéma moderne avec des paroles, des sons, bien que ce cinéma soit muet, c'est Murnau. Dans L'Aurore (1927), le premier film moderne comme on l'entend maintenant, il y a des séquences muettes où l'on voit passer le tramway et que pourtant on entend grâce à la façon de filmer, qui amène le son alors qu'il n'y a pas de piste sonore. Je trouve que Murnau a tout inventé notamment le montage moderne, etc... Malheureusement, il n'a pas fait grand chose après, puisqu'il est mort dans un accident d'automobile.

 

             

 

Ensuite, le deuxième pilier pour moi, c'est Rio Bravo (1959). Hawks a repris ce qui a été fait et s'ouvre par ce film, qui est une tragédie grecque transposée dans l'ouest américain. Il s'ouvre sur un avenir assez radieux du cinéma, on a encore plein de choses à inventer, etc...

Puis le troisième pilier, c'est la Horde Sauvage (1969) de Sam Peckinpah. C'est le doute qui arrive. On a des doutes sur la société, c'est le Vietnam, qu'est ce qu'on est allé faire là-bas ? Finalement qu'est ce que c'est Peckinpah ? Ce sont des personnages qui vivent dans une époque qui ne leur correspond plus. Pat Garret et Billy se poursuivent mais tout le monde s'en fout ! C'est une vieille histoire entre eux et une vieille morale qui va faire tuer plein de gens. La Horde Sauvage c'est la même chose : on suit ces types qui vont essayer de récupérer leur ami, alors qu'il n'y a aucune raison objective, si ce n'est l'obéissance à des critères moraux, qui finalement existent de moins en moins. C'est complètement crépusculaire et ça s'ouvre sur le cinéma du doute...

Enfin, le dernier poteau, c'est Casino de Scorsese (1996). On voit l'irrésistible ascension de De Niro, qui finalement va s'effondrer. A la fin, son personnage ne méritera même pas la mort : on le voit derrière son ordinateur, ses petites combines, ses paris de courses, et il nous regarde avec ses grosses lunettes et nous dit : "Circulez y'a rien à voir". C'est donc ça la chute complète, c'est un cinéma assez désespérant. Magnifique parce que Scorsese a mis techniquement tout ce qui avait été inventé jusque là, sous toutes les formes. Je me souviens d'avoir vu le film dans une salle au bord du canal, et je me suis dit les gens qui sortaient de là allaient se foutre dedans ! Y'a plus rien à espérer. On le constate bien d'ailleurs avec la suite de ce film, Bringing out the dead (2000), dont je trouve le titre français A tombeau ouvert complètement ridicule. On voit des ambulanciers qui sauvent des gens mais qui n'ont aucune raison de les sauver, pourquoi les sauvent-ils alors ? Par instinct de survie. Il ne reste plus que l'instinct de survie, il n'y a plus de morale. C'est un film magnifique et la suite directe de Casino.

 

 

 

Quels rapports entretenez-vous avec les cinéastes ? Avez-vous réussi à les faire venir à La Filmothèque ?

Le problème est que les cinéastes ne peuvent pas venir quand ils sortent un film. Ils viennent faire une ou deux présentations, mais tout est calibré presque à la minute près. En dehors de ça, j'ai fait une rencontre formidable avec Oliver Stone qui montait Alexandre à Paris. Débarrassé de toute contrainte publicitaire, il était venu présenter JFK dont je suis fan, à la fois du film mais aussi des frères Kennedy. Je suis un grand kennediste dans l'âme, l'histoire avec Marylin Monroe est mémorable, et puis cette famille qui a voulu révolutionner l'Amérique, leur destin tragique... Il y a ce trio de personnages historique qui me passionne : JFK, Khrouchtchev, qui a plus ou moins démarré la destruction du mur de Berlin, en tout cas idéologiquement, et enfin le pape Jean XXIII, qui a voulu révolutionner l'église en prenant le parti des pauvres. Ces trois grands personnages se sont d'ailleurs rencontrés pendant la crise de Cuba, et toute l'histoire de la Baie des Cochons s'est jouée entre ces trois protagonistes, par l'intermédiaire du Vatican. Les Kennedy étaient catholiques, et Jean XXIII a beaucoup contribué à résoudre cette crise. Avant Mai 68, on sentait déjà l'idée "Il faut que le monde change".

Pour en revenir à Oliver Stone, c'était dans le cadre d'une présentation en collaboration avec la mairie. Il arrive avec une heure de retard, la salle était remplie. Ayant écrit Scarface (Brian de Palma - 1984) à Paris, il parle bien français. On parle des Kennedy et à la fin, il me dit qu'il doit aller présenter le film à L'UGC Ciné Cité des Halles, et me propose de venir avec lui. On part pour le cinéma en question et, lorsqu'on arrive, on se retrouve au centre d'une salle avec une forte pente et un petit espace central. Le directeur du cinéma commence par une présentation d'Oliver Stone qui n'en finit pas. Nous attendons, je sens les mains d'Oliver Stone se poser sur mes épaules, et il me dit : "Tu crois pas qu'on peut se barrer ?". Après, j'ai poursuivi Stone dans les galeries du Ciné Cité en lui disant qu'il fallait qu'il reste, qu'il ne pouvait pas faire ça. Il a finalement fait son boulot, parce que les Américains font toujours un boulot très consciencieux. C'était intéressant, parce que c'était un public beaucoup moins pointu que chez nous, par conséquent les questions n'étaient pas les mêmes. Et puis, à la fin, il s'est fâché avec la fille de la mairie, il est parti avec la voiture et m'a dit "Viens, je te ramène" . C'était assez drôle !

 

Pouvez-vous nous parler de vos rapports avec les cinéastes de la Nouvelle Vague ?

C'étaient des clients au début. De clients, ils sont passés à amis. Truffaut nous a ramené d'Hollywood une interview d'Hitchcock, à l'occasion d'une grande rétrospective de son oeuvre. Ce n'était pas vraiment une interview, mais plutôt une présentation de la salle. Ça donnait : "Je suis heureux de vous accueillir dans cette nouvelle salle etc...". Malheureusement, la bande a disparu. En dehors de ça, Truffaut m'a aidé personnellement pour trouver des acteurs, et aussi comme conseiller technique... Claude Chabrol, Barbet Schroeder sont des gens que je vois encore aujourd'hui. La Nouvelle Vague, ç'a été quelquechose de très important. A cette époque, le cinéma était un peu un carcan avec toujours les mêmes, et d'un coup, il y avait une espèce de souffle de liberté qui arrivait, avec des gens qui avaient d'autre façons de faire des films, des techniques nouvelles. Par exemple la pellicule Tri-X, qui est une pellicule très poussée permettant de filmer quasiment sans lumière. On tournait pour trois ronds, c'est un peu la même idée que le DV maintenant.  Dans les années 60, on a vu beaucoup de monde venir comme Godard, Renoir, Nicholas Ray, Simone Signoret. C'était un vrai plaisir.

 

 

On sent que vous avez un grand attachement pour le cinéma Américain...

C'est le premier cinéma du monde. Je pense que c'est dû au rapport à l'image qu'ont les Américains. En France, nous avons un rapport beaucoup plus littéraire, alors que les Américains, c'est direct avec l'image. C'est une question de culture. Finalement, c'est nous qui avons inventé le cinéma, mais ce sont eux qui ont su s'en servir. Attention, je ne remets pas en question les grands noms du cinéma français... Mais il y a une grande liberté dans le cinéma américain, notamment avec l'Histoire. Bon, les westerns c'est l'Histoire de l'Amérique, elle n'est pas longue, les Américains n'ont pas une Histoire comme nous. En France, dès qu'on sort du livre d'Histoire, il n'y a plus rien, alors qu'eux extrapolent, se moquent un peu de leur histoire. Ils ont un deuxième degré que nous n'avons pas, et aussi un premier degré dans le rapport à l'image. C'est un peu le contraire de nous.

 

 

En parlant de ce rapport à l’Histoire et à l’image, n’avez-vous pas le sentiment que l’Amérique de l’après 11 Septembre a intégré ce choc frontal, dans un retour à un cinéma moins distancié face au réel, comme on peut le voir dans le dernier film de Brian de Palma, Redacted ?

Je ne crois pas. Je crois que le cinéma américain, après Scorsese et Casino, a connu un changement, surtout d’un point de vue technique. Tout à coup, ce cinéma a compris qu’il devait se séparer de la télévision. Qu’est-ce que la télévision ? Un média qui vous raconte dix fois la même chose pour que le spectateur qui s’absente de son écran puisse reprendre le fil de l’histoire quand il y revient quelque temps plus tard. Si l’on ne comprend plus, on passe sur une autre chaîne et l’on va faire gagner d’autres publicitaires. Le cinéma s’est séparé complètement de ce principe. On voit actuellement les films de David Lynch ou de Steven Soderberg, auxquels vous ne comprenez plus rien si vous manquez deux minutes du film... déjà qu’en ne manquant rien vous ne comprenez déjà pas tout (rires). Leur démarche est la suivante : nous avons des spectateurs, ils sont captifs, on va les faire travailler. C’est toute cette génération du cinéma américain que je trouve passionnante, car on ne peut plus s’en aller. C’est la même chose pour le dernier film des frères Coen, si l’on rate une minute on ne comprend plus rien. Le spectateur doit jouer son rôle.

 

 

 

 

 

 

 

 

LA FILMOTHEQUE DU QUARTIER LATIN

9, rue Champollion

75005 Paris