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Une femme est une femme

1961
Durée : 1h21

Début des années 60. Le cinéma français découvre sur ses écrans les images d’un groupes de jeunes critiques frondeurs. C’est au sein de la revue les Cahiers du cinéma (fondée en 1951 par André Bazin) que les noms de Truffaut, Godard, Chabrol, Rivette et Rohmer vont s’entrecroiser, fusionner, inventer. Par leurs plumes, ces jeunes ambitieux mettent en avant leur goût pour le cinéma américain et distinguent des "auteurs" là où le grand public et le reste de la critique de l’époque ne voyaient que de simples faiseurs et techniciens. Ainsi, Howard Hawks et Hitchcock se verront portés aux nues dans les pages des Cahiers (les défenseurs de ces cinéastes formeront le groupe des "Hitchcocko-Hawksien"), les rédacteurs échangeant régulièrement avec leurs réalisateurs phares et mettent en place un respect mutuel. Ce lien critiques/cinéastes, dont Bazin fut l’un des instigateurs grâce à ses entretiens avec Orson Welles notamment (voir Orson Welles par André Bazin, éditions Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma), se voit perpétué et immortalisé avec la parution en 1967 du célèbre Hitchcock-Truffaut, entretien fleuve du réalisateur de Jules et Jim avec le maître britannique. Mais les jeunes rédacteurs des Cahiers ne comptent pas en rester là. Unis dans ce que Claude Chabrol a pu considérer comme "une véritable mafia", le groupe se lance dans la réalisation, chacun promettant à l’autre de l’aider dans ses projets en cas de succès. Et c’est Truffaut le premier qui, en 1959, connaît la consécration avec les 400 coups (d’ailleurs dédié à la mémoire de Bazin qui décéda le premier jour du tournage), fable sur l’enfance qui obtient le prix de la mise en scène au Festival de Cannes. Débute alors le temps des premiers longs-métrages pour ceux que l’on nommera plus tard la Nouvelle Vague.
Jean-Luc Godard apparaît rapidement comme l’un des fers de lance de ce mouvement de renouveau. Tout d’abord axée sur le documentaire avec Opération béton en 1954 (média qu’il ne quittera d’ailleurs jamais vraiment), sa filmographie s’enflamme en 1960 avec le triomphe d’A bout de souffle (Prix Jean Vigo), sur un scénario de Truffaut et sous la direction artistique de Claude Chabrol. Œuvre en forme de manifeste, tremplin commun et inespéré pour l’équipe des Cahiers. De tous les cinéastes de la mouvance, Godard est sans nul doute le plus expérimentateur, pariant à chaque film sur de nouvelles formes narratives, déconstruisant et remodelant les codes établis alors.
Après l’interdiction de sortie du Petit Soldat en 1960, pour cause de dénonciation des tortures en Algérie, Godard sort en 1961 Une femme est une femme, seconde collaboration avec Anna Karina (après le Petit Soldat donc) qui épousera par la suite le metteur en scène.

Angela (Anna Karina), stripteaseuse et compagne d’Emile (Jean-Claude Brialy) désire ardemment un enfant de celui-ci. Mais Emile le lui refuse. Perdant patience, Angela tombe dans les bras d’Alfred (Jean-Paul Belmondo) qui accepte de lui faire un bébé. Mais, amoureuse d’Emile, la jeune femme ne lui cède pas…

Trois personnages, un appartement, trois actes. A en observer la structure, Une femme est une femme arbore à bien des égards les allures d’un vaudeville. Et c’est bien ce qu’il est. On retrouve les archétypes du genre : mari trompé, amant épris et ingénue séduisante. De cette accumulation de clichés, Godard ne se cache pas. Au contraire, non content de nous infliger la peinture d’un genre plus que formaté, le cinéaste exhibe l’artifice, expose au grand jour le factice. Il s’agit alors moins de l’histoire d’un trio amoureux que d’une réflexion sur l’art de la représentativité. D’ailleurs les personnages eux-mêmes se questionnent soudain à propos de la nature de la situation. Comédie ? Mélodrame ? Les deux évidement, mais avant d’aller plus loin, observons le contexte.

Si la Nouvelle Vague marque si fort les esprits, c’est que ses "militants" travaillent non pas à l’innovation pour l’innovation, mais à une forme de reconstruction des repères filmiques. Ce principe trouvait d’ailleurs un formidable écho dans A bout de souffle, film dans lequel Godard éclatait les interdits narratifs et développait un rythme jusqu’alors inédit. Nous l’avons noté plus haut, Godard est avant tout un auteur "réflexif", théoricien d’une nouvelle forme de langage.
Depuis les prémices du septième art, des codes d’écritures et de narrations se sont lentement établis, se répandant sur l’ensemble de la production, par le biais de différents penseurs formels (Griffith, Eisenstein et même les frères Lumière). Ainsi donc, le raccord à 180°, le faux raccord, le regard face caméra… sont devenus des sortes d’interdits, des "erreurs" trop voyantes pour le regard des spectateurs. Ces formes d’interdiction s’applique d’autant plus dans la logique du classicisme (hollywoodien ou européen): l’action à l’écran se doit d’être cohérente et compréhensible, la barrière entre l’écran et la salle est nette, la caméra est au service de l’action. C’est bien cette logique narrative que la Nouvelle Vague, et Godard en particulier, tend à mettre à mal dans ses premiers jets, donnant par ce biais naissance à ce que l’on appellera une forme de cinéma "moderne".

Une femme est une femme s’inscrit directement dans cette mouvance et dans cette réflexion. L’auteur y affirme à la fois ses goûts cinéphiliques (une structure dans la tradition des comédies américaines des années 40-50), son sens du détournement et sa "pensée" d’un cinéma différent. Tout débute par un travail de titrage, des mots tour à tour bleus, blancs et rouges, s’affichent en guise de générique. De là débute une première expérience : de cet avant-propos si souvent stylisé (les titrages de Soul Bass) et si souvent inutilisés de manière narrative, Godard en tire un exercice de sens proche d’un cadavre exquis. « IL ETAIT UNE FOIS », « LUBITSCH », « KARINA », « COUTARD »… d’une accumulation de mots qui seuls ne trouveraient pas de sens, le générique va chercher dans nos esprits des rapports signifiants à la manière d’un test freudien. Le film serait-il alors à considéré comme un objet polymorphe ? ou tout du moins un objet personnalisable et propre à chacun ? Godard nous donne ici la réponse : il n’appartient qu’à nous de tisser des liens entre les images et les mots.
C’est toute la réflexion qui entoure Une femme est une femme, film semblable à un texte à trous qu’il nous faudrait compléter. L’œuvre de Godard est ainsi clairsemée de ces films à énigmes auxquels il semble qu’on y est ôter toutes les pistes signifiantes (Made in USA et ses noms propres « censurés », Alphaville et sa logique démente). Le jeu de titrage est de plus réutiliser tout au long du film, que ce soit en surimpression de l’action (le texte servant de complément ou de contrepoint à l’action) ou même au sein de la diégèse.
Attachons nous à ce dernier point. Dans une séquence de dispute entre Emile et Angela, Emile annonce à sa compagne qu’il refuse tout net de lui adresser la parole. Le couple se met donc au lit dans un parfait silence quant soudain Angela se lève et rapporte un livre de la bibliothèque. Elle présente la couverture à Emile qui peut y lire "Monstre". Commence alors une conversation silencieuse entre nos deux personnages, s’insultant par couvertures interposées. Une nouvelle forme de langage nous est alors présentée, forme mettant en avant l’image au détriment du son. Retour en quelque sorte aux racines d’un art qui a vu le jour muet.

De ces "essais" narratifs, Une femme est une femme en regorge (séquences de comédie musicales, clins d'oeils au spectateur, refus du découpage), tant et tant que la trame scénaristique fini par se réduire à ces effets de style, comme souvent chez Godard. Si le spectateur est en droit de réclamer qu’on lui "raconte" une histoire, le cinéaste décide de manière dictatoriale de lui servir un film traitant de "la vraie nature d’une histoire". Le metteur en scène développe jusqu’au bout ses idées : si le décor évoque une scène de théâtre, Godard fait effectuer un salut à ses comédiens face caméra. Lorsque Belmondo entre en scène, et nous rappelle A bout de souffle (d’autant plus à l’époque de la sortie du film), Godard lui fait évoquer la projection de ce film. Cette barrière spectateur/écran et fiction/réalité tend à s’estomper totalement à force de cassure de règles. Si Truffaut lançait le nom de « Chabrol » dans la cour des 400 coups, Godard surenchéri en évoquant la sortie de Jules et Jim avec l’apparition de Jeanne Moreau. La "mafia" dont à pu parler Chabrol tourne alors à plein régime, les nouvelles coqueluches des cinéphiles français n’hésitant jamais à soutenir les travaux de leurs frères d’armes.

Mais le public et la critique ne suivront pas Godard cette fois-ci. C’est le temps du creux pour cette Nouvelle Vague : Tirez sur le pianiste de Truffaut comme Les bonnes femmes de Chabrol sont des échecs commerciaux et les liens entre les anciens critiques des Cahiers s’effritent peu à peu. Non pas que leurs carrières respectives se voient ici arrêtées nettes, mais il semble que le militantisme n’y soit plus, pour un temps en tout cas. Le film fut néanmoins l’occasion pour Godard de retrouver et d’affirmer son identité de cinéaste. On retrouve au générique les habituels collaborateurs dont Raoul Coutard, opérateur attitré de la Nouvelle Vague. Il expérimente ici un nouveau traitement de la lumière qui fera école par la suite : pour éviter les pieds de projecteurs dans le décor de l’appartement (souvent traité en de longs plans), Coutard fait installer des rails de spots sous les plafonds et éclaira les scènes par réflexion de la lumière sur des toiles blanches tendues en hauteurs. De plus, on observe ici une utilisation massive et exhibitionniste du "flair", reflet lumineux sur l’objectif (figure très appréciée et récurente chez Spielberg). De tels changements dans l’utilisation commune de l’éclairage renforcent encore un sentiment d’inédit et participe à l’élaboration de cette réalité déformée (au même titre que le jump-cut ou le montage sonore).

Construit sur la déconstruction, jouant du truquage en exagérant le montage (séquence de transformisme rappelant Méliès) et noyant son récit sous une montagne d'expérimentation, Une femme est une femme est à l'image de son titre, cyclique et insoluble. Sans doute un pari réussit pour Godard que ce détournement de la tradition américaine. Dans le monde du cinéaste Marilyn est devenue brune, le Technicolor ne capte que le rouge et le bleu et le spectateur n'en fini pas de s'interroger... tout comme le critique.

Pierre de Parscau